Tennessee Williams & Anna Magnani

Sono gli ultimi due titoli della retrospettiva sul cinema tratto da Tennessee Williams che ho personalmente curato per il sito Loudvision.it. La Rosa Tatuata valse ad Anna Magnani nel 1955 il primo Oscar mai assegnato ad un'attrice italiana e Pelle di Serpente segnò il ritorno di Marlon Brando alle atmosfere torbide e fosche di Williams dopo Un Tram che si chiama desiderio.
http://www.loudvision.it/cinema-film-la-rosa-tatuata--955.html
http://www.loudvision.it/cinema-film-pelle-di-serpente--958.html

Tennessee Williams tra ironia, elegia e cupi simbolismi

Loudvision.it ha pubblicato altri due titoli della mia retrospettiva sul cinema tratto da Tennessee Williams: La notte dell'iguana, simbolico (e sottilmente ironico) dramma diretto da John Huston nel 1964 con il trio di star Burton-Kerr-Gardner e il bellissimo Questa ragazza è di tutti di Sidney Pollack, con Robert Redford ed una straziante Nathalie Wood.


I link sono i seguenti:
http://www.loudvision.it/cinema-film-la-notte-dell-iguana--945.html
http://www.loudvision.it/cinema-film-questa-ragazza-e-di-tutti--948.html

Impareggiabile Suspence

Ancora vittima delle vertigini procuratemi da Shutter Island, sono andato alla ricerca di altri titoli legati al tema della follia e ho recuperato Suspence, un classico del gotico che, chissà per quale oscura ragione, mi era finora sfuggito.
Ma non è mai troppo tardi per colmare (imperdonabili) lacune ed assegnare immediatamente al film di Jack Clayton un posto di assoluto rilievo nella classifica dei miei film preferiti. Seminale horror psicologico tratto da Giro di vite (The Turn of the Screw) di Henry James, Suspence (molto più azzeccato il titolo originale, The Innocents) è uno di quei film che non smette di darti brividi lungo la schiena ben oltre lo scorrere dei titoli di coda. Con un equilibrio che toglie il fiato Clayton riesce miracolosamente a conservare l'ambiguità del testo originale e realizza un'opera magistrale carica di suggestioni spaventose e di terribili, irrisolti sottintesi psicanalitici.


L'immagine iniziale (la stessa che torna alla fine) impone già il tono oscuro e dannato del film: due mani giunte in preghiera, un volto di donna dallo sguardo ora supplichevole, ora smarrito, ora posseduto, e una voce che dice: "Tutto quello che ho sempre voluto era aiutare i bambini, non far loro del male".

"Più di ogni altra cosa io amo i bambini"

Nonostante la mancanza di esperienza, Miss Giddens (Deborah Kerr) viene assunta come istitutrice dei piccoli Flora e Miles. Lo zio non ha tempo per occuparsi di loro e, dopo la morte della precedente maestra, è ansioso di trovare una sostituta che se ne assuma la piena responsabilità. Giunta a Bry, splendida ed isolata magione, Miss Giddens conosce la vivace Flora e il precocissimo Miles, espulso dal collegio per la sua "cattiva" influenza sugli altri compagni. Miss Giddens è conquistata da entrambi ma è allo stesso tempo lusingata e turbata dai modi galanti (quasi da uomo maturo) che Miles ha nei suoi confronti.

Col passare dei giorni strani eventi iniziano a verificarsi: voci e risate indistinte percorrono il giardino e risuonano attraverso i muri, la sagoma di un uomo appare per un istante accanto alla torre, la figura di una donna vestita di nero attraversa il corridoio e i bambini si comportano come se nascondessero qualcosa. A poco a poco, Miss Giddens viene a conoscenza di una terribile storia legata al passato della casa: i due bambini erano fortemente legati l'uno al guardiacaccia Quint e l'altra alla vecchia istitutrice, Miss Jessel. La relazione perversa tra Quint e Miss Jessel non era un segreto per nessuno: lui abusava di lei "come un demonio" e, più la umiliava e la percuoteva, più lei lo adorava, divorata da una malsana febbre d'amore. "Si comportavano in casa come se fossero in mezzo al bosco", racconta la placida governante Mrs Groce, alludendo al fatto che i bambini avrebbero benissimo potuto assistere ai loro scandalosi atteggiamenti sessuali. Un giorno, Quint venne trovato morto sulle scale della magione (fu proprio il piccolo Miles a vedere per primo il corpo): Miss Jessel cadde in una profonda depressione e si suicidò gettandosi nel lago.

Il racconto sconvolge profondamente Miss Giddens: da questo momento in poi si convince che i bambini siano invasati dagli spiriti dei due amanti defunti, che in questo modo possono continuare a vedersi e a congiungersi anche dopo la morte, prolungando all'infinito i loro atti aberranti e moralmente riprovevoli. Come liberare i poveri "innocenti" da una simile oscenità? Miss Giddens non ha dubbi: i bambini devono confessare di vedere i fantasmi di Quint e Miss Jessel, ammettendo così di esserne succubi. "I bambini sanno, i bambini vedono", dice Miss Giddens. Lei stessa arriva più volte a dubitare della propria sanità mentale ma quando lo spirito di Miss Jessel lascia una vera lacrima sulla cattedra dello studiolo ogni dubbio è dissipato.

Apparentemente ci troviamo di fronte ad un classico racconto di fantasmi ambientato in epoca vittoriana, ma la messinscena, sospesa tra realtà ed allucinazione, suggerisce che tutto potrebbe essere frutto della mente instabile della protagonista. Le apparizioni di Peter Quint avvengono sempre dietro ad una vetrata (il cadavere fu ritrovato all'esterno della casa) e sono legate alle presenza di Miles (dettaglio non trascurabile: Miss Giddens vede distintamente il volto del guardiacaccia solo dopo essersi incidentalmente imbattuta in una foto che lo ritrae), mentre quelle di Miss Jessel hanno luogo nello studiolo o sul lago, dove Flora si rifugia "quando vuole stare sola" e dove l'istitutrice fu rinvenuta morta.

Dotata di una grande immaginazione, Miss Giddens è istruita, gentile, amorevole ma è anche sessualmente repressa (è figlia di un pastore anglicano): in una delle scene più sconvolgenti, quando Miles le dà un appassionato bacio della buona notte, il dettaglio delle labbra tremanti della donna e il suo sguardo violentemente scosso rivelano una terribile attrazione, un desiderio imperdonabile. Come giustificare questo desiderio tanto sconveniente, osceno ed inconfessabile verso il piccolo Miles? Ecco che allora la sua fantasia partorisce la storia della possessione demoniaca: è lo spirito del selvaggio Quint che si è impadronito di Miles a far sembrare il bambino tanto desiderabile ai suoi occhi, come se fosse un uomo adulto. O forse gli spiriti ci sono davvero e le apparizioni sono reali. Il confine tra realtà ed immaginazione resta incerto e il finale, agghiacciante, sublime, non esaurisce le risposte. Anzi, moltiplica le domande.



Grandissimo film. La tensione è evocata negli spettatori ad un livello profondissimo, lavorando sull'inconscio e sull'immaginazione, con una sottigliezza impareggiabile. Clayton non ricorre al solito campionario di effetti sonori e visivi che vanno tanto in voga oggi, ma crea il terrore lavorando sull'illuminazione, sui dettagli, sulle atmosfere e sul pittoricismo delle apparizioni demoniache.

L'impavida Deborah Kerr affronta il ruolo da vera maestra del non detto e si prodiga in una delle performance più prodigiose della storia del cinema. Dietro la facciata di rispettabilità legata alla sua figura istituzionale, la Kerr insinua progressivamente il dubbio sulla sanità mentale del suo personaggio e, ad un livello ancora più sotterraneo, sulla sua moralità. Con una misura strabiliante.

Alejandro Amenabar si è ispirato non poco alle atmosfere impalpabili e angoscianti di Suspence per il suo pregevole The Others. Ma la misura e l'ambiguità del film di Clayton non ha eguali. E di fronte ad un'attrice come Deborah Kerr non c'è Kidman che tenga.

Voto: 10

Cinema e censura: Tennessee Williams continua

Prosegue su Loudvision.it la mia retrospettiva sul cinema tratto dalle opere di Tennessee Williams. Da oggi è online il mio approfondimento su La gatta sul tetto che scotta, drammone (in senso buono) del 1958, sforbiciatissimo dalla censura, diretto da Richard Brooks e starring Liz Taylor e un tormentato (e bellissimo) Paul Newman. Lo trovate al link:

http://www.loudvision.it/cinema-film-la-gatta-sul-tetto-che-scotta--939.html

Gli altri titoli della retrospettiva già pubblicati sono La dolce ala della giovinezza, sempre con Newman e una bravissima Geraldine Page, e il cult movie Improvvisamente l'estate scorsa, "una delle più contraddittorie rappresentazioni dell'omosessualità nella Hollywood degli anni '50". Un corpus di opere assolutamente da recuperare.

http://www.loudvision.it/cinema-film-la-dolce-ala-della-giovinezza--936.html
http://www.loudvision.it/cinema-film-improvvisamente-l-estate-scorsa--934.html

Buona lettura e al prossimo (grande) film.

Tennessee Williams e i percorsi del desiderio negato

Grande drammaturgo statunitense della metà del secolo scorso, Tennessee Williams è stato uno dei primi autori a sdoganare in teatro la tematica omosessuale. Ambientate nel sud degli Stati Uniti all’epoca della grande depressione, le sue opere raccontano storie di innocenze perdute, sogni infranti, destini di follia e morte, tragiche parabole di decadenza e corruzione, favole tristi di ragazzi e ragazze dalle vite interrotte per colpa di fagocitanti genitori-virago (siano essi madri o padri). Ma soprattutto il suo teatro racconta i tortuosi percorsi di un desiderio affettivo e sessuale che, negato da se stessi e dalla società, resta inespresso, ma è sempre lì, che preme dal fondo per emergere. Omosessuale egli stesso, eccentrico, sensibilissimo e tormentato, incapace di accettare fino in fondo il suo orientamento, Williams “nascondeva” ed esprimeva se stesso nei suoi personaggi. Un corpus teatrale dalla forza e dal coraggio devastanti, dallo stile elegiaco ma anche violentemente realistico, spesso accusato di ridondanza ma profondamente radicato nello spirito della sua epoca, di cui ne rifletteva pienamente la cultura omofoba e repressiva.

Cinema e censura

Dalle sue opere teatrali sono stati tratti alcuni fra i film più celebri della Hollywood anni '50 e '60. Imperdibili occasioni per i grandi attori americani (Elizabeth Taylor, Paul Newman, Marlon Brando, Katharine Hepburn, Nathalie Wood, Geraldine Page, Richard Burton solo per citarne alcuni) di misurarsi con i personaggi dell'universo williamsiano, psicologicamente complessi e stratificati, questi film furono spesso oggetto da parte della censura di modifiche e tagli rispetto alle versioni teatrali. I riferimenti all'omosessualità dei personaggi dovevano essere eliminati, così come la violenza di alcuni passaggi doveva essere ammorbidita nelle implicazioni più crude. In questa operazione di alleggerimento e sfrondamento del testo dagli elementi più controversi, anziché perdere spessore, i film aquistavano spesso fascino e una sottile, perversa ambiguità. Altre volte i sottotesti risultavano fin troppo semplificati e banalizzati; eppure, messi a confronto con le piéce originali e alla luce della loro storia produttiva, questi film sono oggi una limpida espressione della difficoltà quando non della impossibilità per il desiderio (in qualunque forma, luogo, epoca) di trovare una via d’uscita, quando è schiacciato e messo a tacere da ogni direzione.

Il magazine online http://www.loudvision.it/ inizia da questa settimana a pubblicare la mia retrospettiva sul cinema di Tennessee Williams: da Un tram che si chiama desiderio a La gatta sul tetto che scotta, passando per Improvvisamente l’estate scorsa fino a Questa ragazza è di tutti. Di seguito trovate il link del primo articolo:

http://www.loudvision.it/cinema-film-un-tram-che-si-chiama-desiderio--933.html

Buona lettura.

Un tram che si chiama capolavoro

L'eco del trionfo sulle scene newyorkesi della nuova produzione australiana di Un tram che si chiama desiderio mi ha sottilmente persuaso a rivedere la trasposizione cinematografica dell'opera di Tennessee Williams. Avevo visto il film di Elia Kazan (regista anche dell'allestimento originale) negli anni dell'Università e ricordo che mi aveva commosso, emozionato e turbato per la torbida sensualità delle atmosfere, per il linguaggio al tempo stesso lirico e realistico e, ovviamente, per la potenza delle performance. Sarà che sono passati circa una decina d'anni (sono così invecchiato?) e che all'epoca non potevo cogliere tutte le sfumature di un dramma tanto stratificato, complesso ed allusivo, ma la visione del film ieri sera mi ha letteralmente devastato.

Da un punto di vista espressivo e stilistico, il film è puro cinema pur conservando un impianto dichiaratamente teatrale. Il set claustrofobico di casa Kowalski (con alcune aperture all'esterno: la stazione, dai cui fumi emerge come un fantasma la spaesata figura di Blanche; la sala da gioco; il cortile) è gestito attraverso una precisa definizione dei piani che crea movimento in base alle relazioni fra i personaggi. E tutto ruota intorno agli attori, guidati da un maestro come Kazan a una recitazione di rara eccellenza. Kazan era un sostenitore del metodo Stanislavski: conosceva benissimo i suoi attori ed il materiale umano di esperienza ed emozioni che ciascuno poteva esprimere. Di conseguenza sapeva su cosa puntare per poter ottenere un determinato risultato. Il livello di complessità psicologica e naturalismo della recitazione è infatti impressionante.

La grandezza della piece, la poesia della parola di Williams prende così vita in tutta la sua densità e ricchezza: si veda la scena in cui Blanche seduce il giovane entrato in casa e gli sussurra "Non adora questi lunghi pomeriggi piovosi a New Orleans? ... quando un'ora non è solo un'ora... ma un piccolo pezzo di eternità gettato nelle nostre mani... e chissà cosa bisogna farci"; o quando, nel confronto con Mitch, ormai venuto a conoscenza del passato burrascoso e poco lusinghiero della donna, Blanche confessa di aver avuto molti incontri con uomini sconosciuti alla ricerca di protezione e conforto, ed urla disperata, feroce e ferita le sue celebri battute: "I don't want realism! I want magic!". "Pensavo rigassi dritto (I thought you were straight)" le dice Mitch. E Blanche commenta: "Dritto? Cos'è dritto? Una riga può essere dritta, o una strada... ma il cuore di un essere umano...". Tennessee Williams, attraverso il personaggio di Blanche e l'uso del termine straight, allude in questo scambio alla condizione omosessuale, difendendo le scelte del cuore a spada tratta con una potenza immaginifica ed un uso accorto e multistratificato del filtro dell'affabulazione drammaturgica che lascia ammirati. Kazan sapeva benissimo che c'era molto di Williams nel personaggio di Blanche.

Nel passare dallo stage allo schermo, tuttavia, la piece dovette subire alcuni cambiamenti, soprattutto nei riferimenti omosessuali. Nell'allestimento originale, il marito di Blanche si uccide perché incapace di superare la vergogna di essere stato scoperto con un altro uomo. Nella sceneggiatura del film, l'allusione è più sottile ed avviene attraverso il riferimento al carattere tenero, gentile e debole dell'uomo: è Blanche con i suoi insulti ed il suo disprezzo a spingere il marito al suicidio. Una serie di scene e battute vennero eliminate nella versione definitiva del montaggio, ma sono state reinserite in una recente edizione del film in dvd. Tra queste, la battuta di Stanley a Blanche "Forse non sarebbe male interferire con te" nel loro confronto finale, rende più esplicite le intenzioni dell'uomo, appena prima della violenza carnale (bellissima l'inquadratura dello specchio in frantumi) che segna il momento di non ritorno per la stabilità mentale della protagonista. E anche il finale fu modificato: nel film, Stella è sconvolta dalla partenza della sorella (che viene ricoverata in un ospedale psichiatrico) e decide di non tornare più dal selvaggio marito. Con la bambina stretta tra le braccia, sale le scale e si rifugia nell'appartamento della vicina di casa, mentre Stanley urla disperato il suo nome. Questo finale fu scelto per motivi di censura: Stanley viene così punito per la sua "crudeltà intenzionale" con l'abbandono da parte di Stella. Ma è evidente che la decisione di Stella di lasciarlo sembra non venire da nessun posto, tanto è affrettata e non in linea con il personaggio, totalmente (e credibilmente) affascinato e soggiogato dal potere fisico di Stanley (si veda la magnifica scena in cui Stella scende le scale verso Stanley come se fosse in trance: lui, maglietta strappata, volto supplichevole, implora il suo perdono per averla maltrattata. Come due magneti che si attraggono Stella non può stare lontana da lui e il momento dell'abbraccio, violento, appassionato ed animalesco, è una della scene più forti e sexy di tutto il cinema americano). A teatro il finale era molto più ambiguo: Stella rientrava in casa e riprendeva la sua vita, come era sempre stato e come avrebbe sempre dovuto essere.


Attori magnifici, si diceva. Vivien Leigh è civetta, fragile, ironica, intelligente, nevrotica e disperata, e ci accompagna passo dopo passo attraverso il progressivo scivolare nell'oblio di quest'anima confusa e sola con una passione per l'arte e un'adesione al carattere stupenda. Kim Hunter (Stella) e Karl Malden (Mitch) sono perfetti, ma la performance esplosiva (e l'unica che non solo non ottenne l'Oscar, ma non fu nemmeno candidata) è quella di Marlon Brando, in uno di quegli star-turn epocali che lasciano un segno indelebile. Pare che Elia Kazan avesse accettato di girare la trasposizione cinematografica della piece proprio per riequilibrare i rapporti fra i personaggi: a teatro Brando era talmente forte da oscurare gli altri attori col rischio che l'opera sembrasse incentrata su di sé piuttosto che su Blanche. Kazan sapeva che poteva ricorrere al cinema per rifocalizzare tutto sulla protagonista (anche per rispetto e fedeltà a Williams, che comunque era pazzo di Brando) attraverso l'uso del montaggio e delle inquadrature. Tuttavia se molte altre attrici hanno potuto calarsi nella parte di Blanche con risultati eccellenti (vedi post precedente), nessuno attore è mai riuscito a far dimenticare nè tantomeno ad avvicinarsi allo spessore e alla potenza della performance di Marlon Brando.

Voto: 9

My only happiness is when I sleep...

... when I wake the nightmare begins"

"Io mi diedi spontaneamente a quell'uomo. Lo feci così non sarei stata più la stessa ed avrei potuto essere considerata la svergognata che sono. Il destino non mi avrebbe mai fatto sposare un uomo come lui e così... e così sposai la vergogna. E' la vergogna che mi ha tenuto in vita e la consapevolezza che veramente non sono come le altre donne. Io... io non avrò mai come loro dei figli, un marito, il piacere di una casa. A volte ho pietà delle altre donne. Io ho una libertà che esse non sanno neanche cos'è. Nessun insulto, nessuna accusa ora può toccarmi. Sono io che ho fatto volontariamente quel passo. Io... non sono nulla. Non sono... non sono più quasi umana. Io sono... la puttana del tenente francese".

Sarah (Meryl Streep) a Charles (Jeremy Irons)

ne La donna del tenente francese (1981) di Karel Reiz

La limpida trasparenza di Gilda

"Gilda, sei presentabile?" (Gilda, are you decent?)

Sono le parole di Ballin che introducono il personaggio di Gilda all'amico Johnny Farrel e allo spettatore. Segue un'inquadratura della stanza, che resta significativamente vuota per qualche decimo di secondo; un attimo dopo Gilda appare emergendo dal fondo dell'inquadratura. Tira indietro la testa scuotendo la chioma selvaggia e risponde sorridendo: "Io?" (Me?)

Il sorriso si stempera non appena riconosce al fianco del marito il suo vecchio amore, Johnny. La miccia si accende, inesorabile. Il passato ritorna, con tutto il peso delle delusioni, dei rimpianti e dell' amore spezzato. Gilda inizierà un disperato quanto pericoloso gioco delle parti in cui ad ogni costo cercherà di fare ingelosire Johnny con il suo attegiamento provocatorio ed il suo desiderio di libertà. Ballin, suo marito, non ha alcuna importanza: l'ha comprata, come ha comprato la fiducia e il lavoro di Johnny. C'è solo un uomo che ha sempre amato, e quell'uomo arriverà a vendicarsi di lei al punto da imporle di rinunciare per sempre non solo ad una vaga speranza di essere amata, ma anche alla sua libertà.

Ma cos'è l'inquadratura vuota che precede l'apparizione di Gilda? Un attimo prima, sulle scale, Ballin ha anticipato la reazione dell'amico nel sentire la voce di Gilda che intona Put The Blame On Mame commentando: "E' una sorpresa sentire cantare una donna nella mia casa, vero Johnny?" E quando l'aveva assunto si era assicurato che non ci fossero donne di mezzo.

"... Sembra una cosa e all'improvviso, sotto i tuoi occhi, ne diventa un'altra, completamente diversa": Johnny si riferisce al bastone di Ballin, apparentemente innocuo ma munito di una micidiale lama retrattile, ma sta parlando delle donne, e di una donna in particolare, Gilda.

E' incredibile come il cinema classico dominato dal severissimo Codice Hays riuscisse a far passare messaggi e sottotesti inaccettabili attraverso l'ambiguità dei dialoghi: pare che Glenn Ford (Johnny) e George Macready (Ballin) fossero perfettamente consapevoli di interpretare due omosessuali. Di questo nel film non c'è evidenza diretta, ma il rapporto fra i due personaggi ha profonde implicazioni omosessuali, così come battute e dialoghi sono carichi di una fortissima valenza psicanalitica. Il comportamento sadico di Johnny verso Gilda, i suoi tentativi di controllare la sua immagine, di contenere la fisicità prorompente della donna lo definiscono all'interno del testo filmico come protagonista instabile, precario ed inadeguato.

L'immagine della donna come oggetto sessuale, dannatrice e seduttrice ingannevole ed infedele è quindi il risultato della visione distorta e malata dello sguardo e del desiderio maschile. Nessun film fino ad allora aveva espresso in modo così chiaro la natura contraddittoria del desiderio maschile e le modalità che esso mette in atto per controllare e possedere l'immagine femminile.

L'inquadratura vuota dalla quale emerge Gilda è quindi la rappresentazione del vuoto del desiderio maschile un attimo prima che esso generi e crei il proprio oggetto sessuale.

Ma quella di Gilda non è solo la storia delle contraddittorie modalità di costruzione dell'immagine femminile nella Hollywood classica: mai come in questo film il personaggio femminile sembra volersi affrancare e svincolare dagli stereotipi e dai codici narrativi che, all'interno del noir e del melo', vogliono la donna come fatale, perversa, pericolosa e crudele. La modalità narrativa dell'indagine condotta sul personaggio femminile per valutarne l'onestà e la fedeltà assume in Gilda la forma emblematica di uno spogliarello: strato per strato, le maschere di Gilda cadono tutte, rivelando alla fine la sua innocenza.

Ma questo il pubblico lo sa fin dall'inizio. Il film è problematico non solo nella definizione della mascolinità del protagonista ma anche nella caratterizzazione di Gilda come presunta donna fatale. Numerosi sono i momenti intimi e privati che danno accesso all'interiorità del personaggio: il punto di vista di Gilda si impone all'interno del testo filmico con incisività e forza superiori alla prospettiva distorta del protagonista. E il suo atteggiamento trasgressivo non è che la conseguenza di un profondo conflitto interiore fra la sua realtà di donna infelicemente innamorata e la maschera peccatrice che gli altri, primo fra tutto Johnny, le hanno cucito addosso. Cantando Amado mio, Gilda esprime sé stessa rivelando la sua natura inguaribilmente romantica e malinconicamente masochistica, mentre in Put the Blame on Mame le basta sfilarsi solo un guanto per accendere le fantasie del pubblico e suggerire ancora una volta il sadismo e il voyeurismo del piacere maschile.

Nel ruolo della sua vita Rita Hayworth infiamma lo schermo oggi come sessant'anni fa con una sensualità, una passione, una disperazione assolutamente irresistibili. Nei numeri musicali fu doppiata da un'altra cantante, espediente che sottolinea ancora una volta l'idea di costruzione dell'immagine femminile, ma Rita sapeva cantare benissimo. C'è una scena in cui canta con la sua voce: accanto al fedele inserviente, intona una versione più dolente e nostalgica di Put the Blame on Mame accompagnandosi alla chitarra. Una voce morbida e calda, un momento intimo assolutamente commovente.

Gilda è un melo' semplicemente bellissimo, dai contenuti arditi e sorprendentemente moderni e dallo stile visivo fiammeggiante. Da una parte personaggi maschili ambigui ed irrisolti, aggrovigliati nei loro involuti desideri, dall'altra la limpida trasparenza di Gilda: il sogno del cinema che si incarna e prende vita.

Shirley la douce

Diretto nel 1963 da Billy Wilder, Irma la dolce riunisce sullo schermo Jack Lemmon e Shirley MacLaine dopo il trionfo del precedente L'appartamento. Ambientato in una Parigi interamente ricostruita in studio, il film è una commedia degli equivoci gustosa, colorata e divertente e, per l'epoca, anche piuttosto trasgressiva nonostante l'inevitabile finale moralistico. I due protagonisti funzionano alla grande, con Lemmon che torna efficacemente sul terreno del travestimento e una MacLaine spigliata e sexy più che mai nel ruolo dell'adorabile prostituta Irma.

Tuttavia, dispiace dirlo, è un Wilder minore, troppo lungo e leggermente affaticato: il set parigino infonde al film un'atmosfera artificiosa e teatrale, ed i meccanismi della commedia hanno questa volta un sapore schematico e ripetitivo, col gioco del travestimento e dei cliché che finisce con aggrovigliarsi un po' su sé stesso. Insomma, qualcosa sembra girare a vuoto: tutto è perfetto e tutto è finto, proprio come era il cinema classico, ma adesso sembra più finto che mai. Commedia classica fuori tempo massimo, Irma la dolce è il canto del cigno di un tipo di cinema che già ad inizio anni '60 non poteva che apparire trapassato. Rivisto oggi ha comunque il suo fascino, un'aura decadente e malinconica cui è impossibile resistere. Se fosse stato un musical, genere cui Irma la dolce sembra aspirare nell'energia e nella vitalità dei suoi momenti migliori, probabilmente il risultato sarebbe stato diverso. Ma gli anni '60 per il cinema americano sono stati un periodo di transizione tra due mondi e modi diversi di fare e vedere il cinema.

I due protagonisti sono però moderni abbastanza da traghettare lo spettatore in un viaggio spiritoso attraverso questa Parigi sospesa ed artificiale. Mattatore assoluto, Lemmon cammina, si muove e gesticola come un fantastico clown da circo che sa a memoria l'arte del buffo, ma anche la Maclaine è una forza della natura. Se lo script fosse stato meno stereotipato, il personaggio di Irma avrebbe avuto maggiore spessore. Invece è un bellissimo bozzetto, reso con grazia e senso dello stile da una Maclaine che conosce alla grande i tempi comici sia nel ritmo delle battute che nell'uso del linguaggio corporeo.

Angoscia e il masochismo dell'amore

Diretto da George Cukor nel 1944, Angoscia (Gaslight) è uno studio sconvolgente dei perversi meccanismi di coppia che poggiano sulla crudeltà dell'uomo e sul masochismo della donna. Erano anni che volevo ammirare la tanto celebrata performance di Ingrid Bergman, un'interpretazione che agli Oscar la vide trionfare nientemeno che sulla granitica Barbara Stanwick de La Fiamma del Peccato di Billy Wilder.

Nel ruolo di Paula, una giovane donna che si spinge fin sull'orlo della pazzia pur di non ammettere a sé stessa di aver sposato un mostro, la Bergman rende perfettamente l'incapacità di reagire di fronte all'abilità manipolatoria dell'uomo di cui si fida ciecamente solo perché "è suo marito". Paula si lascia sedurre da Gregory perché egli incarna alla lettera la fantasia femminile dell'uomo ideale. Da perfetto homme fatale, Gregory gioca consapevolmente sullo stereotipo dell'amante appassionato e romantico per conquistare il cuore della donna. Ma è solo una finzione, tutto fa parte di un piano diabolico per riuscire a tornare nella casa in Thornton Square a Londra, dove dieci anni prima aveva ucciso la zia di Paula alla ricerca dei suoi gioielli. E quei gioeilli sono ancora lì, nascosti nella soffitta polverosa fra gli abiti di scena della celebre cantante.

Per amore di Gregory Paula rinuncia a inseguire il sogno di diventare lei stessa una cantante e accetta di andare a vivere proprio in quella casa dove era avvenuto il delitto. La casa si trasforma ben presto in una prigione e in un luogo di segreti e pericoli: oggetti spariscono misteriosamente, mentre di notte strani rumori provengono dalla soffitta e la luce delle lampade a gas si affievolisce, come se ci fosse qualcun altro in casa, forse un fantasma. Realtà ed allucinazione iniziano a confondersi nella mente della donna: ma è più facile credere alla realtà della follia, piuttosto che vedere l'inganno e mutare radicalmente la propria idea sull'amore.

Chiuso in interni soffocanti e claustrofobici, pervaso da un'atmosfera morbosa e paranoica e avvolto dalle nebbie di una Londra vittoriana da incubo, Angoscia è un dramma psicologico teso e vibrante. Nella descrizione del rapporto di dominio e sudditanza tra marito e moglie il film di Cukor ha influenzato non poco il meraviglioso Ritratto di signora di Jane Campion. E Ingrid Bergman è talmente indifesa, percossa, umiliata che quando scopre la verità e getta in faccia al marito tutto il suo odio, vorresti quasi che riuscisse a trovare, da qualche parte, la forza di ucciderlo.

Lacrime Viennesi su Halloween (II)

Preso nel vortice della colpa e dell’ossessione d’amore di Leslie, avverto il bisogno di stemperare il nero fiammeggiante di Ombre Malesi con la morbidezza e l’umidità, in realtà non meno spietate, di un melo’ in cui la protagonista è sì folle paladina dell’amore assoluto, ma nella sua variante pura e innocente.

Ho sempre amato Lettera da una sconosciuta, capolavoro immortale di Max Ophuls del 1948, per l’atmosfera onirica di una Vienna sospesa interamente ricostruita in studio e percorsa da ombre barocche, per la magica regia fatta di sinuosi carrelli che scivolano sulle scene danzando con lo spettatore e accarezzando corpi e volti, per il senso di estatica bellezza che si respira dall’inizio alla fine. Ophuls è un esteta sopraffino ma le sue sinfonie visive raramente sono state così dense e grondanti sangue: qui compone un malinconico canto funebre, uno struggente inno all’amore impossibile, l’amore non ricambiato che ti porti dentro per sempre e che ti porta alla morte.

“Quando leggerai questa lettera io forse sarò già morta”. Nel ruolo della giovane Lisa, Joan Fontaine è miracolosa, totale e devastante, dolente angelo perduto che insegue fino alla fine un folle sogno d’amore. Lisa è una giovane ragazza che si innamora del bellissimo pianista Stefan Brand (Louis Jourdan) semplicemente sentendolo suonare. Poi un giorno incrocia il suo sguardo e da allora decide di vivere questo amore in silenzio, con una devozione assoluta, nell’attesa e nella speranza che Stefan prima o poi si accorga di lei e possa amarla. Anche solo una volta.

Nella scena in cui lui finalmente la nota ai margini della strada e le si avvicina, il nostro cuore palpita con quello di Lisa e l’emozione potrebbe sciogliere tutta la neve di Vienna. Il sogno d’amore sembra avverarsi e coincide col sogno del cinema nella magnifica scena al Prater. Lui la conduce a casa sua, su per quelle scale, in quell’appartamento dove tante altre donne sono già entrate ma finalmente è il turno di Lisa, è il suo momento di essere felice. Ma la felicità dura un istante. Lui diventa sfuggente, deve allontanarsi da Vienna per lavoro ma quel treno lo allontana da lei per sempre. Nasce un figlio e lei sceglie di crescerlo da sola trovando nel bambino ogni conforto alle sue sofferenze. Stefan ritorna dopo anni, corrotto e distrutto dal vizio, non la riconosce ma riesce comunque a spezzarle di nuovo il cuore. E quando il figlio contrae il tifo non c’è più nessun amore reale che può eguagliare l’amore sognato. Nessun ombra di vita che valga la pena di essere vissuta.

Di fronte alla lettera di Lisa e al suo certificato di morte, Stefan finalmente si ricorda di lei e ripercorre i momenti trascorsi insieme. Riconquista quel senso di onore che credeva smarrito e va incontro ad un duello e, forse, alla morte. E mentre si avvicina alla carrozza gli sovviene la prima immagine di Lisa e gli sembra di vederla: è lì davanti ai suoi occhi, il fantasma di una giovane e timida fanciulla che gli apre il portone e gli sorride dietro il vetro, con quegli occhi adoranti e quell’aria sognante. Pura poesia.

Ombre Malesi su Halloween (I)

Notte di Halloween. Rifuggendo scontati divertimenti mondani, resto in casa e mi concedo l’impagabile lusso di due visioni, forse inconsciamente punitive. La prima è Ombre Malesi, incredibile noir diretto nel 1940 da un ispiratissimo William Wyler ed interpretato da una Bette Davis per la quale ogni superlativo risulterebbe inappropriato.

L’inizio e il finale nel giardino coloniale alla luce della luna piena sono fra i vertici assoluti della settima arte. Leslie, moglie di un piantatore inglese in Malesia, uccide l’amante con sei colpi di pistola sulle scale della villa coloniale. Dichiara al marito e all’avvocato di essere stata aggredita e di aver commesso il delitto per legittima difesa. Ma un servo indigeno entra in possesso di una lettera che può inchiodarla e l’unica speranza per evitare la condanna consiste nel far sparire la prova schiacciante. Da spietata assassina nel prologo, mentre uccide l’amante e guarda atterrita la luna, a disperata anti-eroina nel finale, quando attraversa il giardino e va incontro alla morte mentre la sua ombra si allunga sul sentiero, Bette Davis regna sulla scena con una forza e una tensione altissime. Sin dall’inizio Leslie alterna calcolo e abbandono con sfrontata astuzia e i suoi sguardi obliqui tradiscono la sua malafede. Nondimeno siamo dalla sua parte, tanto focalizzata è la sua prospettiva narrativa ed intenso ed umano il ritratto. Per quanto riconosca di essere malvagia, confessi la sua colpa e addirittura ammetta di amare ancora con tutto il cuore l’uomo che ha ucciso, Leslie è sicuramente una donna pericolosa e ingannevole ma è anche tormentata, miserevole, perduta e, alla fine, profondamente sincera.

Quanto Glenn Close abbia rubato a Bette Davis è assolutamente evidente in Ombre Malesi: stessi passaggi emotivi millimetrici, stesse scosse di tensione immediatamente trattenute, stessa forza micidiale. Laddove tuttavia Glenn Close a volte eccede in enfasi e teatralità, affidandosi alla maschera e all’effetto, Bette Davis riempie sempre la forma e la tecnica di sostanza umana, dolore e perdizione. Urge rivedere al più presto anche Piccole Volpi e Eva contro Eva.

Per il momento voglio addormentarmi con l’immagine del volto della Davis che guarda la luna, mentre ombre si allungano minacciose ovunque, fin dentro l’anima, le nuvole oscurano la notte, e non può esserci nessuna redenzione e nessun perdono. Assolutamente elettrizzante.

Posseduto da Joan

Mi auguro di non avere incubi stanotte. Erano anni che non vedevo un film con Joan Crawford e non ricordavo quanto potesse essere intensa. Gli americani direbbero impressive, very terrific. In Possessed (Anime in delirio il discutibile titolo italiano) cupissimo noir del 1947 diretto da Curtis Bernahrdt la diva interpreta Louise Howell, una donna instabile che abbandonata dall'uomo che ama, cinico e sprezzante, finisce in un vortice di ossessioni ed allucinazioni fino a diventare schizofrenica. Ricoverata in ospedale in stato catatonico, dovrà dolorosamente ricostruire i tasselli della memoria con l'aiuto della medicina psichiatrica.

Come ogni noir che si rispetti, il film inizia dalla fine ricostruendo la storia attraverso una serie di flashback. La sequenza d'apertura è indimenticabile: Bernahrdt inquadra in campo lungo Joan Crawford che cammina lungo una strada deserta in evidente stato confusionale. Barcolla, si avvicina al ciglio della strada, passa un tram e per un attimo si ha il dubbio che voglia farsi investire. In queste scene la Crawford è davvero efficace, perduta e miserabile.

Con l'inizio del racconto in flashback la credibilità si fa labile e il film diventa contraddittorio nella costruzione del personaggio femminile, rivelando la propria anima di star-vehicle per la teatralità e la recitazione ad effetto della diva. Dopo una prima scena in cui l'idillio sul lago tra Louise e David si trasforma nel teatro della fine della loro storia (lei è gelosa e possessiva e vorrebbe il matrimonio, lui si sente soffocare e decide di lasciarla), ritroviamo Louise che lavora come infermiera in una casa sulla riva opposta della baia. Accudisce la signora Pauline, moglie malata e depressa del ricco industriale Dean Graham ed è disponibile, mansueta, quasi sottomessa. Sembra un'altra persona rispetto all'amante appassionata e aggressiva della scena precedente. L'effetto è straniante anche perché la Crawford non è affatto credibile come docile infermiera, il suo carisma attoriale va in tutt'altra direzione né la star sembra sforzarsi di dare alla propria maschera aspetto e movenze più dimessi. In camice bianco è così ridicola e fuori parte da risultare una bizzarra figura in bilico tra camp e horror.

Ma l'intreccio prende il sopravvento e al motivo dell'amore ossessivo si lega l'indagine sulla morte di Pauline, annegata nel lago. Sola e disperata, Louise cede alla proposta di matrimonio del signor Graham ma inizia ben presto a dare evidenti segni di squilibrio. La morte di Pauline rappresenta il nodo più ambiguo di tutto il film e il motivo più suggestivo: Louise ne è tormentata oltre ogni logica per una ragione psicologica precisa, Pauline rappresenta il suo doppio. Louise non solo ne prende il posto sposandone il marito ma, avvertendo in sé stessa i sintomi della malattia mentale, teme di fare la sua stessa fine, infelice, depressa e suicida. Non è un caso che la regia non la inquadra mai: Pauline è infatti un fantasma ancor prima di morire. La porta della sua stanza è sempre socchiusa, ne sentiamo solo la voce e percepiamo la sua presenza nel suono insistente del campanello che richiede con urgenza i servizi dell'infermiera. In questo modo Bernahrdt riesce a farla rivivere nella mente di Louise ben oltre la sua morte. Il film regala una scena di autentico brivido quando Louise torna nella casa sul lago e, sentendo suonare il campanello di Pauline, prima si convince che sia ancora viva, poi immagina di esser stata lei ad ucciderla. La casa acquista improvvisamente un aspetto sinistro: attraverso la soggettiva di Louise percorriamo le scale (raggelante lo sguardo obliquo che Joan Crawford lancia velocemente allo specchio e agli spettatori) fino alla stanza di Pauline e all'urlo di Louise che richiama l'intervento del marito.

Nelle scene in cui si materializza la follia della protagonista, Possessed è assolutamente angosciante. Bernardht rende benissimo i percorsi labirintici della mente di Louise alternando primi piani sul suo volto sconvolto a dettagli visivi e sonori (la pioggia che batte alla finestra, il ticchettio dell'orologio) che accentuano lo stato allucinatorio e il grado di falsata percezione del reale in cui la donna precipita. Un'altra scena incredibile è quella in cui Louise ha una violenta lite con la figliastra e la uccide spingendola dalle scale. La dissolvenza sul corpo della giovane Carol in fondo alle scale è seguita dall'inquadratura della porta che si apre e mostra la figliastra rientrare in casa. La macchina da presa inquadra le scale e percorre la ringhiera fino al volto sudato e febbrile di Louise che, evidentemente, ha di nuovo immaginato tutto.

Presa per singole pose, l'interpretazione della Crawford è eccellente ma, pur nell'instabilità e nella schizofrenia del personaggio, la star sembra più preoccupata dell'effetto finale immediato piuttosto che di trovare un'unità di fondo al suo carattere. Che risulta così frammentario e poco credibile sia nei mille risvolti dell'intreccio da una scena all'altra sia nei fulminei cambi emotivi all'interno della stessa scena. Nondimeno bisogna riconoscere alla star una forza e un'intensità che vanno ben oltre i problemi di verosimiglianza.

Fortemente influenzato dalla psicoanalisi e dalle ricerche sulla malattia mentale che tanto seguito ebbero nella Hollywood anni '40 (si pensi a Io ti salverò di Hitchcock) Possessed può sicuramente apparire oggi schematico e semplicistico per la diagnosi clinica della psicosi della protagonista, ma è straordinariamente suggestivo nelle modalità di rappresentazione della follia. Indimenticabile la battuta di David a Louise "Tu sei abituata a temperature che scendono e aumentano. Ma nell'amore non ci sono ricadute. Quando ne sei fuori, la febbre non torna più".

Back in time: Femmina folle e i colori sfrontati del melo'

Inauguro con questo post una rubrica con cui periodicamente intendo pescare a piene mani dal cinema classico e analizzare film a mio avviso di grande interesse non solo per il loro esito complessivo ma soprattutto per la presenza di una star femminile nel ruolo principale.

Femmina folle (Leave her to heaven) diretto da John M. Stahl nel 1945 e sceneggiato da Jo Swerling dal romanzo di Ben Ames Williams, è considerato giustamente un capolavoro del melo' e si avvale della presenza sfolgorante di Gene Tierney. Attrice spesso sottovalutata ma adorata da una vasta schiera di cinefili, la Tierney aveva già avuto modo di risplendere in film come I misteri di Shangai di Joseph von Stenberg, Il cielo può attendere di Lubitsch e in uno dei capisaldi del noir, Laura di Otto Preminger. Dotata di una bellezza assoluta, impenetrabile ed ambigua Gene Tierney in Femmina folle traccia efficacemente il ritratto di una donna gelosa e possessiva rivelando un ragguardevole talento drammatico. In un disperato bisogno di amore, Ellen arriva a soffocare la vita del marito Richard (Corner Wilde) in una spirale crescente di gelosia ed ossessione che travolgerà tutti senza scampo.

Introdotta dalla partitura orchestrale allarmante di Alfred Newman la storia è raccontata dall’avvocato del protagonista in un lungo flashback secondo una struttura tipica del film noir che nel rievocare il passato mette in atto un indagine sul personaggio femminile e una ricognizione senza speranza sul senso del destino. A differenza del film noir tuttavia, in cui l’universo è tipicamente maschile e la donna-sfinge, foriera di sventure inimmaginabili, è oggetto dello sguardo maschile ed è destinata ad una fine tragica per mano dell’uomo, il melo' mette in campo un universo femminile in cui è la protagonista a muovere la narrazione. E così avviene in Femmina folle, con l’eccezione che nel film di Stahl la protagonista è un’eroina fortemente negativa: è lo sguardo di Ellen ad attirare l’attenzione di Richard nella scena del primo incontro sul treno ed è lei a manovrare tutti i principali snodi drammaturgici in un crescendo di azioni agghiaccianti. La punizione finale della donna, come nel noir, è inappellabile, ma in Femmina folle avviene per mano della protagonista stessa, la cui ombra incomberà sulle vite degli altri personaggi ben oltre la propria soppressione all’interno del testo filmico.
In modo molto sottile ed efficace il film introduce sin dall’inizio segnali allarmanti, soprattutto nel rapporto ambiguo tra Ellen e la sua famiglia e nei dettagli psicologici (come l’amore morboso per il padre) che, rivelati gradualmente, vanno presto a formare un ritratto “mostruoso”. Ma è nel descrivere il nascere dell’interesse e dell’amore tra Richard e l’altro personaggio femminile, la sorella di Ellen (evidentemente il suo doppio-buono) soltanto con un gioco di sguardi che il film tocca vertici altissimi.

Quanto a Gene Tierney, star assoluta, suoi sono i momenti indimenticabili: quando disperde a cavallo le ceneri del padre; nell’agghiacciante scena sul lago quando matura lentamente l'idea di sbarazzarsi del giovane Danny, in un montaggio alternato tra il suo volto impassibile e l’inquadratura del ragazzo che si allena a nuotare per riacquistare l’uso delle gambe; infine, quando per poter finalmente restare da sola con l’uomo che ama alla follia decide di uccidere il figlio che porta in grembo gettandosi dalle scale. Con un materiale narrativo a tinte forti come questo l’interpretazione della Tierney avrebbe potuto essere istrionica, da grande mattatrice, alla Bette Davis per intenderci. Invece è sottile, con piccole mutazioni nel volto e nella voce ad evidenziare i cambi improvvisi. Cambi così sfumati da risultare perfettamente credibili e per questo ancora più sconvolgenti: non sembra davvero esserci premeditazione o calcolo nelle terribili azioni di questa donna, ma una problematica psicologica profonda, desiderio di esclusività e possesso, che la porta a perdere la lucidità e a non avere più il controllo di sé stessa. Come rivela alla fine nel dialogo con Richard, qualsiasi cosa lei abbia fatto, l’ha fatta per amore, un amore malato, morboso e totalizzante che non ammetteva estranei nel suo cammino. E in questa apertura così sincera e disarmante la Tierney rivela e partecipa pienamente della miseria del personaggio e della sua statura tragica.

Noir e melodramma si fondono con risultati altissimi anche grazie ad un lavoro sul colore incredibile (la fotografia di Leon Shamroy fu premiata con l’oscar), che ha eguali nel cinema dell’epoca solo in altri due film: Duello al sole (1946) di King Vidor e Johnny Guitar (1954) di Nicholas Ray, altri due capolavori che intrecciano melodramma, noir e western ed hanno al centro due figure femminili impressionanti interpretate da Jennifer Jones e Joan Crawford. Ed è ancora l’uso fiammeggiante e sfrontato del colore che contraddistingue ulteriormente il melo' dal noir. Se nel noir è il gioco delle luci e delle ombre a sottolineare metaforicamente il senso di pericolo e a creare la tipica atmosfera onirica, l’esplosione dei colori in Femmina folle crea un universo cinematografico stilizzato e barocco che evidenzia ancor meglio per contrato la forza esasperata delle passioni e il contenuto “nero”, disperato e tragico della rappresentazione filmica.